练楷书的时候，有没有必要练悬肘？

练楷书的时候，有没有必要练悬肘？工程施工管理制度 楷书从汉末、魏晋开始，距今有近两千年的历史，是官方书体，发展时间最长，应用范围最广，篆书、隶书通用是在两汉时期，楷书替代了隶书，伴随了中国文化最繁荣的一千七、八百年的历史时期。从楷书

工程施工管理制度

近日有关于工程施工管理制度的话题受到了许多网友们的关注，大多数网友都想要知道工程施工管理制度问题的具体情况，那么关于工程施工管理制度的相关信息，小编也是在网上收集并整理的一些相关的信息，接下来就由小编来给大家分享下小编所收集到的与工程施工管理制度问题相关的信息吧。

点击（前往）进行了解>>

以上就是关于工程施工管理制度这个话题的相关信息了，希望小编分享给大家的这些新闻大家能够感兴趣哦。

楷书从汉末、魏晋开始，距今有近两千年的历史，是官方书体，发展时间最长，应用范围最广，篆书、隶书通用是在两汉时期，楷书替代了隶书，伴随了中国文化最繁荣的一千七、八百年的历史时期。从楷书的历史萌生我们可以看到，它是为了书写的流便，结体的自由，文字的演变都是为了记事的方便、便捷，书写便捷，结构更加自由，有了这个基本认识对后面我们讲楷书笔法有很好的启发与帮助。

唐代楷书字帖柳公权《魏公先庙碑》

一、楷书的分类

按照出现时间楷书有三大系统：

1、魏晋楷书：取法魏晋，主要以小楷的形态存在。以钟繇、王羲之、王献之的小楷为代表，重点是小楷。例如钟繇的《宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》，王羲之的《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》，王献之的《玉版十三行》等。讲到这里，我们简单讲讲小楷的选帖问题。小楷选帖，推荐直追魏晋，先不取明清，为什么呢?宽博度不一样。魏晋小楷非常自由，大珠小珠落玉盘的感觉。前面是篆隶，是平动，而非提按，整体表现为质朴。

2、魏碑。这是一种特殊的现象，是以北魏这个时代的碑为主的一类形态，后来把这样一种形态泛化开来，凡是这一类形态的书法作品统称为魏碑风格。它的分类：

摩崖:曲折多变、长期斑驳，以圆笔为主，郑文公，石门铭，郑文公比较规范。

造像:龙门二十品，方折方刻，刀锋锋利，杨大眼、始平公。

墓志：司马、元氏属皇家墓志，比较规范。

碑版:规整，诸如张猛龙。

重点讲一下魏碑：魏碑是隶书变为楷书后的第一个辉煌。魏碑可以说是千姿百态，最厚重是始平公，最草意是马振拜，最舒展是元祥造像，龙门二十品中，最方正是孙秋生，一碑一风格。

刚才讲了魏碑的发源与分类，我们再回头来看魏碑是什么。

魏碑是什么：是以北魏时期所刻一些碑的风格类型涵盖下的所有书法作品。时间概念被弱化，风格类型被强化。书法上的碑它不是一个形态，它是一个审美元素。它质朴、雄强。阴柔和阳刚能互转、穿插。如曹全碑，就是用阳刚的线条表现了阴柔的体。中国的审美哲学都是二元哲学，相背相依的，黑白之间有大量的灰色地段。

书法就是线条和线条的空间关系给人带来的感受。线本身就包含了静与动、摩擦的强弱、粗细。运动中有变化的线，光线本身就可以给人带来无限的感受，平静的线、跳跃的线、流畅的线、滞涩的线。摩擦力的大小决定了阳刚和阴柔的区别，也就是书法史上大篆的线与小篆的线。趋于阳刚的线都以大篆为线型和技术。趋于阴柔的线条都以小篆为线型。如何增大摩擦力，绞转的、螺旋的、盘旋的力。在处理魏碑每一个点画时，都切忌简单直过，裹锋以后再塑型，比如点:入笔、压、反推，三笔完成，以增加它的堆积感，不要描画，而是体积感，加大摩擦力。绞裹后要慢，有体积感，墨量要足。比如书写《石门铭》，一种是施加动作，完全是技术化的绞转运笔。一种是完全的毛笔的运行，因为运行的过程中走的路线不同自然地绞转起来。总之都要裹锋，加大摩擦力。要发挥的毛笔的内聚力：横画竖下笔，竖画横下笔。碑对我们传统书写有拓展作用，线的铸造效果和堆积感靠毛笔普通书写是不行的，要求我们对毛笔的书写技术有所调整，毛笔的表现是无穷的，即可温婉流丽，又可惊涛拍岸。每一个点画都对应一个毛笔的运动。音乐家能够把听风的感觉转换成音符，书法家也一样能带给人心灵的感受。所有的形态都对应了一个毛笔的运动状态。所有的有形最后引导你走到无形，即对感受的表达，表达气场，表达感情，所有的技术就是楼梯，没有楼梯你上不了楼，呆在楼梯上你也上不了，最终要超越技术，但现在大家还在爬楼梯。

书法先做本质的东西，抓核心，抓线质。所以魏碑的临习方式重点是抓线质，抓它的结构特点，不要刻意去描摹它的刀刻刻痕和它的石花。元氏是黄家的，龙门是民间的。魏碑中一种偏于刻，一种是书刻之间，一种偏于书，元怀、董美人墓志偏于书，大家临帖先选偏于书的，再慢慢过滤。

今天给大家推荐的元怀墓志，就是偏于书的，一是它的结构接近于我们现在的楷体，平正、宽博。二是它有作为碑的典型特征，方挺、质朴。偏于书的这一类，比较好上手、好掌握。

另一个字帖是张玄墓志。楷书二十行，每行二十字，共三百六十七字。张玄字黑女，因避清康熙帝爱新觉罗.玄烨名讳，故清人通俗称《张黑女墓志》。其书法精美遒古，结构扁方疏朗，内紧外松，多出隶意。此墓志虽属正书，行笔却不拘一格，风骨内敛，自然高雅。笔法中锋与侧锋兼用，方圆兼施，以求刚柔相济，生动飘逸之风格，堪称北魏书法之精品。

唐代楷书字帖欧阳询《正草九歌千字文》

3、唐楷。这是典型的楷书。唐楷即指楷式完全成熟定型的隋唐主流书体，从书法角度则为通俗或者大众书体。然唐楷多是后人取法对象，亦是楷书发展史上的巅峰。智勇的千字文，欧阳询的九成宫，虞世南的孔子庙堂碑，还是晋法。从禇遂良开始，是唐楷的形成。或者说他们是“上承六朝北碑之余韵，下开唐代楷体之先河”。到了颜真卿、柳公权，多宝塔碑、颜勤礼碑、玄秘塔碑、神策军碑，提案越来越明显，而非平动。晋人书写的方式无意是吻合了书法的欣赏，也就是上墙。晋人是执掌之书，中唐，高桌高椅出现，有了提按。笔法魏晋到初唐都是手的自然运动，而非笔，用腕而非用笔，不是描出来的，是自然写出来的，微微一侧就可以，欧阳询等，高桌高椅代替执掌之书，褚开始是唐楷的形成，提按，已非平动。如欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权、褚遂良、赵孟：一是出身，二是特有的境遇。例如颜真卿祖上是北朝颜之推，所以他的书风有着北派书风带过来的血脉，他的字含有碑的成分。

魏碑与唐楷的风格不同，主要有三个特点：

风格取向的区别：南北朝碑楷多古朴稚拙，烂漫天真如《爨龙颜碑》、《好大王碑》《广武将军碑》。亦有楷式比较严格多方劲峻丽之感，如《张猛龙碑》、《始平公造像记》等。摩崖刻石多显静穆宽和，气象宁静，如《泰山金刚经》。亦有萧疏开张，如《石门铭》，然《张黑女墓志》的典丽秀雅则可与汉隶《曹全碑》的典丽静雅相伯仲。

至隋唐，楷式业已成熟，基本消除魏碑带有的篆隶意。形式趋于规正，唐楷则走入通俗。虽有欧书严正静和;虞书的宽和灵穆;遂良的灵动多姿;颜书的宽博雄厚;柳书的紧密刚劲。较之以魏碑则少自然之意，多拘于法度。求结构相对平稳，少奇岖之意。然唐楷用笔精熟，一丝不苟，法度严密，非后有来者。

结构上的区别：魏碑结字多近乎自然，有“孩儿相”，但其简拙朴素，岂“孩儿体”可及之万分之一。相比之下，唐楷结构臻于完美，视觉审美达到大众化。有欧阳询《结字三十六法》，智果《心成颂》，张怀瓘《玉堂禁经》等书法理论著作专析结字之妙。也许正是因为法则的约定才使后人尊唐法，不敢越雷池半步。

线条上的区别：魏碑点画质朴雄厚中有柔韧感，表现为线的涩动。也有以方劲峻丽，曲涩飞动，又与汉刻迥然不同。兼之有圆融祥和。风貌之万千此处难以列举。唐楷则有欧之精致娟秀，遂良飘逸潇洒，颜之浑厚饱满，柳之筋骨劲挺。说到底就是，魏碑是大篆的线，唐楷是小篆的线。我们先抓最基本的大的区别再来看它们风格取向不同。

唐代楷书字帖欧阳询《窦娘子墓志》

二、临帖的程序与方法

中国书法源远流长。几千年来，始终遵循着一条千古不变的规律，即在继承的基础上求得发展。应该说，学习书法背离了临摹古代优秀的书法典经之作这条路，则一事无成，轻视之则将事倍功半。

纵观历代有大成者，其正果之由正源于此，他们无一例外地将临摹贯穿到了对艺术追求的一生之中。

(一)临摹程序：包括对临、背临、意临

1、对临：即指写实意义上的临写，也称作实临。其目的在于对古法的仿效，越似越好、越熟越好。此阶段的临习，讲求细腻、精到、准确，这样有利对古法由宏观到微观的理解领悟，有助于强化训练技法的表达能力。此过程作为临习取法的基础程序之一，只在“取”而不在“守”，是吸收古法的手段。如果对临，那么开始的时候，一个字至少写三遍：第一遍，一丝不苟地用分析的态度把字的结构用笔写下来，写一笔看一笔;第二遍，把刚刚分析完的字试图较连贯地写下来，通常这一遍最像;第三遍，不看字帖，凭记忆把之前记下来的每一笔的要点一次性地写出来。最后检查漏掉了什么，或是再来一遍。

一笔一笔临，分解笔画临，看一笔写一笔，这个容易取笔法和节律感。看一个字再写，写完再对照一下，找差距，这个能形成图像符号，能掌握字的结构。一天能扎扎实实记住十个字，就很有收获。

2、背临：指在实临基础上的强化训练过程，有助于对已学知识的记忆和熟悉。实临表现为“学”，背临则表现为“会”。此中力求准确、熟练、自如、轻松。此过程，作为临习取法的熟练程序，意在由生到熟，准确灵活。是变古法为己法的必要手段，也是检验学习效果的方式之一。

书法学习中，背字帖是一门不可缺少的功课。

初学者能否快速地掌握书法的特点，把字写得既漂亮又符合艺术要求，是每个书法学习者所向往和追求的事情。但在实际操作中，并非如此，初学者都会遇到这样或那样的问题。归纳起来，最突出的是：怎么写也写不像，或者是临过的字会写，没有临过的字不会写。由此，在思想上产生了彷徨和困惑，在精神上产生了苦恼和失望。其实，解决这个问题的方法很简单，就是学会背字帖。

在学习书法的过程中，常用的是“化整为零”和“化零为整”的学习方法。

“化整为零”的学习方法：采用的是解剖的方法，把“整体”“分解”开。书法字帖的字较多，首先一个笔画、一个部首，或者一个字进行书写，做到集中精力、各个击破。

“化零为整”的学习方法：采用的是“组装”的方法，把“零散”进行“整合”。把已经掌握的相同笔画、部首以及结构类似的字归纳在一起，根据内容的需要“组装”成一个新字或者一幅作品。

这两种方法的特点是：科学、简单、直接。采用直奔主题、照本宣科、比猫画虎的方法，字帖是什么样子，就写成什么样子。这种方法简单、易学，属于书法学习过程中的初级阶段，也是每个初学者不可缺少的必经之路。

随着时间的推移，技术的提高，简单、直接的方法已不能满足书法学习的需要，因为字帖上的字必定是有限的，不可能每个字都有，所以，就会出现了写过的字会写，没有写过的字不会写的问题。

意临：指在实临、背临的基础上，灵活运用古法，消化“常法”的试验过程。此阶段重点强化用笔的灵活与墨法多变。其特点：“宏观”—所习法度不变，微观—笔墨情趣变。其作用为：试运用或运用前的准备，以达到取法—用法—化法—合法的目的。此过程是创作前的训练步骤，有助于发现培养艺术风格、艺术个性，提高未来书作的情采及表现能力。

颜真卿 《自书告身》

(二)临摹方法：指临摹时，要善于正确运用有效的方法提高其学习效率。

1、选字临。通常人们习惯通临字帖，通临字帖的方法不够科学，虽然书写数量大速度快，往往容易将临帖变成“抄帖”最终影响其学习的效果。此种抄书式的方法，难以达到学习者对技法的学习与强化目的，收效甚微。通临的方法较适用于对古法、章法及贯通之趣的学习研究。选字临习，有助于对单字单点画的学习研究、理解与把握。数量可多可少，其方法为按字的偏旁部首分类，选择在字法、笔法、字形、结构、风格等方面有代表性地字作为重点来学，使每个字的技巧，通过反复习练而得到强化，直至熟练。继而再以背临、意临的方法深入练习，达到实破重点，以点带面的学习效果，做到循规律而渐进，举一反三，事半功倍，以避免临摹取法的盲目与机械。

2、先放大原字，再逼近原大临。临习时将字的尺寸放大，避免与原帖字一样大或较字写小。古代碑帖文字以实用为初始，一般字较小，现代人用古法书写创作，多以艺术表现为目的。对艺术而言，技法只是书写手段，用古法书写是基本原则，故取法时将碑帖字放大有利对古法的认识理解，放大书写也利于技法手段的强化猎取，反之，则效果不佳。

晋楷、初唐的，如欧体，建议用原大，慢慢逼近原大，或者可以先放大，但慢慢逼近原大，尤其唐楷，二王的东西，气息，纸都跟原帖一样，如圣教序、兰亭这些，原大可以让你感受古人的书写节奏。魏碑可以特殊处理，魏碑放大写，抓线质，抓精气神，再抓形。

3、重点的选择与把握。临帖亦须有重点，重点可划分时段，分长期重点与短期重点，长期重点即主攻方向，短期重点即短期内要解决的问题或达到的目标。临帖应避免朝三暮四，浅尝辄止。盲目临帖所带来的是无效的实践与付出。把握重点，贵于胸中有数，字形及笔法是书写文字的二大要素，属于临习中的重中之重。无论临帖数量与时间有多少，以求得字形和笔法二大要素的实效为重点是临帖的核心。将临帖的数量与时间作为“功夫”是一种盲目与肤浅。故重“质”轻“量”是一种有效的方法。

中国书法博大精深，涉博取深要有科学方法的支撑。临帖做为学习过程中的重要一环，十分严肃，过得临习关，才可言书艺。

强调几点：

1、读帖的重要性与方法，眼睛看得到，才能谈到手的表现。这种读帖的方法也能打通临帖与创作的途径，图像转换为图识。

读帖是一件非常重要的工作，曾经有位老师跟我说，他的老师非常狠，一天只准他写十个字。导致他常常要看一天帖之后才敢下笔写。只有十个字的机会，却让他在读帖时心里写上一千遍。老实说，我觉得这是一个很好的方法，黄宾虹说，画夺造化。“夺”字最难，要得神才能夺。要把帖上的神夺下来，全靠眼睛。

大家可以去看看《纪昌学箭》的故事，这个故事和临帖有很大的关系，什么时候你能看见字中黑白变化的玄机，挤让间如武林高手在桌上过招，出桌者败且死，那么出手必不会差太多了。所以，手上功夫容易掌握，古人说，写字不费百日功。眼睛里的功夫练起来比较难。要练的帖一定要去复印十页以上，放在所有能看到的地方，床头、沙发、包里、桌上……你跟它的视觉接触次数越多，思考越多，写的时候才不会慌乱。而且家里到处都放它，经常能看到它时时能看到它，容易提高。

2、选帖问题：推荐三条线，仅供大家参考：

1、魏晋书法(钟王小楷)——张猛龙——龙门里面的始平公——欧阳询——文征明。以挺拔、俊秀、方正为规律的书写线，有棱有角。

2、魏晋书法(钟王小楷)，张黑女——董美人——禇遂良——祝允明、王宠。以内敛、内涵、蕴质、趣味为其特点，右下斜，粗细变化很大，以扁平为主。

3、魏碑：元怀----元祥----石门铭。以元怀打基础，元祥是龙门二十品里最舒展的，石门铭笔法更活，结构更开阔。

唐代楷书字帖柳公权《教弟子言》

笔法总论

取法乎上得其中，不如说取法乎源，它的源头是什么呢，就是魏晋，唐以前的自然书写的状态。

一、笔锋状态：束毫、铺毫

二、笔锋运动方式：平动、提按、绞转

三、笔有五种动态：

1、立锋，束毫，毛笔立起来，笔尖顶牢纸面书写，像跳芭蕾舞一样。书贵瘦硬方通神，得神。如《礼器碑》。

2、蹲锋，铺毫，毛笔下压，笔腹也下压。势大力沉，得势。如《张迁碑》。未、过，两种不好的状态，要取势。

3、行字诀，得气。毛笔一落，不停地在行，所有的笔画都能贯通，行进过程中，无起无收，行气如虹，得气。如《石门铭》，大气盘旋。

4、卧字诀，得韵。卧毫，卧毫纸上，一笑红尘，轻轻一侧，一笔塑形，如王羲之行书、赵之谦的篆书，董其昌等人，书写时手不用力，只是和毛笔配合书写，得韵。如《曹全碑》。

5、跳字诀，得清。在提按跳动之间使人的情感表达，这是今法，有了跳荡。宋代以来的传统以此为准。

线条绞转，可以通过捻管把笔锋绞起来，这是一种技术，是由人施加一个动作来完成。也可以通过毛笔的运行依靠毛笔的性能自然绞起来，毛笔在走这样一个路线的过程之中自然就绞起来了，而不是认为施加了很多动作。

四、中锋问题

“令笔心常在点画中 行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。有些书家对侧锋存有偏见，其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于，侧锋与中锋一样，也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力，并具有多方面的审美素质，它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态，锋尖与副毫(笔肚)各在一侧运行，其线形必然呈一侧平滑，另一侧锯齿状，线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。

通过研究我们发现，凡圆笔者，主要是以中锋来刻画的;凡方笔者，主要是以侧锋来刻画的。

以横为例：入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形，翻锋是为了由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的程度，直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。

毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位，在实践中我们发现，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中锋的，都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说。

运动形态分为平动、绞转、提按。提按属于今法，所以基本不讲。而篆书几乎都是平动的，《石门颂》《石门铭》都有绞转，赵之谦的收笔有一点绞转，《始平公》的中段加绞转。

褚遂良《大字阴符经》

五、线条的锤炼

如何训练好线条。用篆书，它是裸线，犹如发音的基本训练，中锋基础练习的最佳教材当然是《峄山刻石》，掌握中锋的同时还能兼顾造型能力。在这里面有几个诀，可以让大家体验：训练好线条的方法：束毫、直管、腕挺、平动、收手。要点是提。如锥画沙，颜真卿《述张长史书法十二意》：遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。包含提起来的意思，秀、干净、美，不是拿一盆干沙子使劲放里划。

六、楷书的基础结构：左右结构：紧左疏右，如话。上下结构：紧上疏下，如集。左中右：树，紧左宽中舒右。上中下：蓝，紧上宽中舒下。全包：不能包成四方的、严实的。

七、“无垂不缩、无往不收”是一条具体的用笔方法。它首先是由宋代大书法家米芾提出来的。原意指写竖笔和横笔时的用笔方法。行书中不在乎偏锋的多少，而在于任何情况下，笔锋始终往中锋上调。笔笔留力，笔笔蓄势。

“无垂不缩”指写竖画时，笔画末端都要“缩”笔，即“回锋”收笔。不仅垂露竖如此，也包括悬针竖。悬针竖虽露锋出笔，但在提笔收锋时，也要有一个向上空回动作，以保持空回之势。使其笔锋虽露而笔力却不浮;

“无往不收”指写横画时，在笔画末端要有一个向左“回锋”收笔的动作，使起笔、收笔得以前后呼应。使得笔画圆润、有力。

这条用笔方法同样适用于汉字所有的点画。特别是对于像撇、捺、挑等露锋出笔的点画，也应保持空回之势。这样能使写出来的点画更加稳健、厚实。

懂得“无垂不缩、无往不收。”我们才会理解古人欲左先右欲下先上的含义。古人的使转笔法，都是逆向行笔。在行草书法作品中，我们会看的很清楚。古人竖画结尾处向右上方行笔，而是从左侧绕一个圈出来，才向右行笔。我的理解是这样写的字会有很有弹性，这是蓄势发力的一种办法。

横画向下走笔时，都是向上翻笔转个圈，蓄势发力，才向下行笔，或许这也是调整笔锋的最好方法，如果不这样就会出现薄弱的毛病，使转正确，你的书法就会有弹性。饱满和充实。而且要随绞随散。

悬肘是一个老生常谈的话题了，但是还是有些人搞不清楚悬肘，其实我们只需要弄清楚这三件事情，就可以搞定悬肘了，即：

我们为什么要悬肘？我们在何时悬肘？我们应该怎么练习悬肘？

这三个问题应该是关于悬肘最要紧的问题。

一、为何悬肘？

悬肘，简而言之，是将肘部关节悬在空中进行书写的姿势。其实这就关系到我们执笔姿势的问题。

执笔法历来被视为中国书法的生命和根本，因为执笔的方式可能是古人想到的或者是直接可以观察到的，对书法书写效果影响效果最显著的方式了。

而实际上，当我们在悬肘的同时，也意味着我们将要“悬”起身体的另外一个部分，那就是“腕”，因为悬肘必然会悬腕，不悬腕，就不可能悬肘。

当然有些人可能会抬杠说：我把肘悬起来了，但是腕还死死的按压在桌子上，那么这不也算悬肘吗？

如果真是这样，那么悬肘的意义就没有了。

所以，我们还要清楚悬肘的意义在于什么。

我认为悬肘有两个意义：

第一、给手腕以充分的自由

第二、给手腕以充分的力量

我认为这是悬肘的意义所在。所谓的“给手腕以充分的自由”，是指当悬肘的时候，我们顺势将腕部抬起，那么腕部的活动就不仅仅局限于枕腕的一维空间、悬腕的二维空间，从而达到悬肘之后，腕部的三维活动，即腕部可以“上下左右前后”的自由挥运。

这样自由的挥运，就会使得中国书法从二维平面艺术向有笔力、有立体感的三维艺术过渡。

所谓的“给手腕以充分的力量”，是指当我们悬肘的时候，肘部力量可以作为腕部力量绝佳的来源之一，帮助我们挥运腕部的时候更加自如灵活，同时力量充足。

我们如果只是用腕部力量，显然是不够的，如果我们把胳膊肘抬起来，那么就可以使用更大的力气了。实际上，写书法也是需要“力气”的，只不过它使用的力气，不是鲁莽的力气，而是一种“巧劲”。

所以悬腕和悬肘是紧密相联系的。

总结一下，悬肘的意义是让腕部活动更加灵活，书写更加有力。

二、何时悬肘？

实际上，这是关于悬肘问题的焦点，悬肘到底是否值得，应该在什么时候悬起来？

按道理上讲，写书法，无论什么时候确实都应该悬肘，因为只要你悬起来总没有错。很多人说自己写小楷的时候也悬肘，实际上我认为这真的没有必要。就好像我们要出一趟远门，各种出行方式都可以，步行、骑自行车、坐火车、坐高铁、坐飞机。

假设说，如果做飞机是最快的一种方式，甚至是比起其他任何出行方式都有很多优点的方式，那么是不是意味着我们去小区门口买瓶酱油的时候，也要坐飞机去买呢？

所以关键是看书写书体的难度如何。我不是说写小楷是一件很轻松的事情。只写一个小楷字，是非常简单的事情，但是小楷难就难在它需要书写的文字数量众多，而且要求写得又快又好，这是最难办到的。

所以，对于写小楷的人来说，悬肘和不悬肘没有什么区别，那么为什么不选一个更加舒服的姿势，更有利于书写的姿势来书写呢？

但是对于其他书体来说，就需要按照书体情况不同进行不同的调整了，总而言之，我认为，悬肘和不悬肘的一个标准就在于：

看你写单个字的时候，它的难度如何，一般而言，难度越大、尺幅越大，就越需要我们悬肘书写，而到了写榜书的那个尺幅，想不悬肘也不行了。

至于楷书和篆书，需要视具体情况具体分析。比如篆书一般而言悬腕就可以，最好悬肘，中楷枕腕就可以应对，但是最好悬腕。

三、怎么练习悬肘？

悬肘应该说是比较难以掌握的一种书写姿势，我认为我们可以循序渐进的进行学习。

首先是克服心理上的障碍，对于悬肘的神秘感、崇拜感，这些感觉对于我们学习悬肘没有用处，只会让我们更加“害怕”它，或者是让我们为以后的失败找理由，也即当我们悬肘的时候，我们大概也许会想：

是的，这是书法中最难、最神秘的一种书写姿势，我学不会也没关系。

如果你这样想就完蛋了。所以一定要破除这样的迷信。

有一个心理上的准备，就不至于半途而废了。另外在克服心理障碍上，我还有一个心得，那就是尽量用写完字的纸进行这样的书法练习，这样比较容易让人没有心理压力，也不会让人有“万一我写不好，搞砸了，岂不浪费纸”之类的想法。

接下来所需要考虑的事情就是如何循序渐进的掌握这个技巧。

我认为可以从枕腕开始，然后慢慢过渡到悬腕，然后接着悬肘。每一个步骤都要配合一定的练习，这样持之以恒，坚持下去，就一定有收获。