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李可染:谈学山水画(二)

 

 

李可染的这篇《谈学山水画》,从自身实践出发,讲述学山水画的宝贵经验,通篇语言朴实,没有深奥惊人之语,却道出了很多真知灼见,处处闪烁着智慧的光芒。

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李可染 《韶山-革命圣地毛主席旧居》

绘画的基本功指什么

许多青年同志问我,绘画的基本功指什么?做基本功应从何入手?我看绘画的基本功至少有三个方面的要求:

一是一般的造型能力。

绘画语言是以可视形象反映客观事物,造型能力不好等于没有绘画语言。造型能力,指对形象、轮廓、明暗、层次、透视等的描绘能力,即对客观事物的刻划要准确。提高一般的造型能力,是艺术发展首要的前提。

怎样对待素描?我认为学中国画、山水画学点素描是可以的,或者说是必要的。素描是研究形象的科学,它概括了绘画语言的基本法则和规律,素描的唯一目的,就是准确的反映客观形象。形象描绘的准确性,体面、明暗、光线的科学道理,对中国画的发展只有好处,没有坏处。我们的一些前辈画家、特别是徐悲鸿把西洋素描的科学方法引进中国,对中国绘画的发展起了很大促进作用,这是近代美术史上的一大功绩,我想这是任何人都不能否认的。

 

李可染作品

有人说,学中国画的学了素描有碍民族风格的发展,我是不同意这样的看法。我画中国画有数十年,早年也学过短期的素描,现在看来我的素描学习不是多了,而是少了。我曾有补习素描的打算,可惜晚了。假若我的素描修养能再多些,对我的中国画创作会带来更大的好处。

说西洋素描会影响发展民族风格,这是一种浅见。缺乏民族风格关键在于对民族传统的各个方面没有进行深入的研究,没有把自己民族的东西放在主要地位,而不在于学了素描。我过去学习素描算来不到两年,而我钻研民族传统仅仅笔墨一项就在齐白石、黄宾虹那里浸沉了十年之久,这样,西洋的素描能阻碍民族作风的发展吗?实践是检验真理的唯一标准,徐悲鸿先生在欧洲学习素描功力最深、造诣也最高,后来他画了大量的中国画,能说他失去民族风格了吗?我看不光没有失去、反而是促进了中国民族绘画艺术的发展,使民族风格发出了新的光彩。

 

李可染 《山静瀑声喧》1962

中国是一个有高度发达的传统文化的国家,在中国美术史上,一些外来的文化传入,中国都有能力吸收消化,都曾变成为有益的滋养、促进中国绘画向更高更广阔的道路上发展,这难道不是事实吗?

建国以来,中国画突飞猛进,首先在于政治的、经济的、社会的各方面条件,而中国画得益于外来素描进一步提高了造型能力,丰富了表现力,这些事实,我看也是不容否认的。至于说有的画家没有学过素描而造诣很高,这也可能通过别的管道而达到造型能力的提高,这是另一个问题,因为事情不是那么绝对的。这个问题比较复杂,是一个学术问题,值得专题研究和探讨,这里我只初步谈谈我的看法。

 

李可染 《雨后渔邨》

二是专业的基本功

专业的基本功,是指对于表现对象的深入研究和精确描绘的能力。

中国画专业,一般分山水、花鸟、人物。例如画山水画的人,对自己专业的特定对象要进行深入研究,进行专业基本功的严格训练。一个具备一般造型能力的人,不见得能画好山水画。画山水还要有画山水专业的基本功。一定要对山、水、树、石、云、点景人物等进行专门研究,深入观察、研究大自然山川的组织规律,要超过一般人的认识程度。古人讲,“石分三面”“下笔便有凹凸之形”,这就很难。山有脉络,不同的岩石有不同的纹理,千变万化,要表现好是不容易的,得下很大功夫。古人又讲:“树分四枝”,要把树的前后、左右关系画出来,画不好就只有左、右两面,没有前、后关系。画人物就更严格,要研究颜面、动态、手足、衣纹等等,不管画什么都要有专业的基本功,并不是只要有了一般的造型能力,就能解决一切。徐悲鸿对我说过,“我很欢喜荷花,但我不敢画荷花,要画,就得给我廿刀宣纸,把这廿刀纸画完了,才可以说会画荷花了。”这说明对一定专业的表现对象如果缺乏深入研究和透彻了解,即使有高超的造型能力,要画好它也还是不可能的。徐悲鸿的话是经验有得之言,是很精辟的。

 

李可染作品

三是掌握绘画工具性能的基本功

我们画画,对自己绘画专业的工具性能、特点,表现手法、技巧、技法都要深入研究。画中国画,对笔墨的研究要下很大功夫。宣纸、笔墨是中国画的专用工具,画中国画就得对宣纸、用笔、用墨有所认识。如何使用笔墨,笔墨在宣纸上的表现效果,都关系着中国画的特色,因此对中国画的工具运用、技法要进行专门刻苦的锻炼。

笔墨问题,我还要在下面单独谈。

 

李可染 《成都望江楼》2012年

要善于学习面越宽越好

道理正确,遵循学序做一辈子基本功,天天做总结,这是我要讲的第一个问题二是现在讲讲关于学习的问题。

要善于学习,学习的面越宽越好。有人认为学传统,说是封建主义的,学外国,是资本主义的,只有闭关自守、夜郎自大,这怎么行?吸收面窄,象豆芽菜,一条细根,怎能长大。一棵树要成长,根须吸收面广,才能长成参天大树。

毛主席教导我们:要古为今用、洋为中用。就是说,不论古代的、外国的,封建主义的、资本主义的东西,只要是好的,对我们今天有用的,都要学习、吸收,那怕是一点点长处,都要吸收。

 

李可染 《井冈山》

当然,不能生搬硬套。不加分析,认为古代的、外国的东西都是好的,那也不对。学习要善于分析,要反复检验哪些是好的、有用的精华;哪些是不好的、有害的糟粕。

有种保守主义者,认为古代的都是好的,凡是传统的东西好极了,一切都好。有人说:“只要学好传统,画现代题材也就没有问题”。无数实践证明,这话不对。崇拜西洋的人则认为中国的东西不科学,外国的东西都科学、都好……这也是形而上学,不正确的。

古代的东西,由于时代不同、思想感情不同,而不能完全适用于我们今天。外国的东西也因为地域不同、民族习惯不同,不能完全适合于中国。因此,古、洋都有局限性。总而言之,一定要象毛主席说的那样,去粗取精、去芜存菁,凡是好的、对我们今天有用的东西都要,鲁迅也主张“拿来主义”!

 

李可染作品

中国的艺术在世界上很有特色。中国画有悠久的历史,中国山水画具有鲜明的民族风格,形成独立画种又很早,比外国出现风景画大约早一千年。中国六朝时就有独立的山水画了。而西方独立的风景画大约在文艺复兴后,十七世纪时才有的。

东方绘画多受中国画的影响。日本画家东山魁夷是很有成就的,他很谦虚诚恳,在黄山见到我,说他的绘画接受了中国绘画和西洋绘画的影响。

中国古代绘画艺术有很多好的传统,如线的表现力,笔墨上的功夫,山水画构图上气魄:千岩万壑、重峦迭嶂,千里江山,万里长江,都可以进入一幅画面,这是世界上其它绘画艺术所少见的,反映中华民族的伟大气魄,独树一帜。

 

李可染 《西湖黄龙洞》

中国画反映出的境界非常开阔,中国画不仅是画所见,而且画所知、所想,想象力很强。理想是现实经验的总结和推移。可以画现在看到的,也可以画昨天见到的,并因而想到明天。中国画论是很多精辟的论述,如“以大观小,小中见大”等等。一千多年前,东晋顾恺之提出“以形写神”、形神兼备这一卓越的绘画理论,到现在看来还是正确的。中国绘画在世界美术史的发展中有独特的贡献。

中国的绘画造诣很高,现在看来,也有缺点、局限性,需要革新。

明代以后,由于封建社会没落,已经走了下坡路,创造力受到压抑,美术上临摹仿古盛行,脱离生活逐渐形成公式八股,算来已有六百多年的历史。

 

李可染 《苏州拙政园》

有些画家看宋、元人的画好,一张嘴就讲宋、元,到了清朝更甚。所谓“正统”派的画家“四王”就有三王--王时敏、王鉴、王原祁一辈子基本上是临摹元代黄子久的作品,王石谷的学习范围广一些,但也不能脱开古人窠臼。当然,黄子久是元代有成就的大家,但如果后世画家们一辈子都在古人的圈子里打转,就不能发展。

总之,清代画家,除少数例外,脱离生活的现象很严重,笔笔讲来历,“离开古人不敢着一笔”,所以有人骂他们“拘束如阶下囚”。清代绘画除了“行乐图”和一些肖象画,在山水画里看不见一个人是着清代服装的,岂不是怪事。当然,明清绘画、包括文人画,也有好的。画家中也有人倾向进步,主张革新,反对死摹古人,主张“师造化”。石涛就是倡导发挥个性、歌颂创造的最有代表性的人物。

 

李可染 《林飞放筏》

西洋画我也学过。西洋画造型准确,明暗、光感的分析,色彩的运用,都是很好的。十七、八世纪受自然科学的影响,艺术的表现力跟着提高,这是优点。印象派是十九世纪在西方兴起的一种资产阶级流派,它运用外光有重大发展创造。印象派对色彩与光的关系进行了科学研究。你要是到欧洲博物馆观赏历代油画,就会明显感到印象派以前的绘画,色彩都较为灰暗,而看到印象派,画面就忽然光亮起来;印象派在光和色上都有所发展。

我们的艺术要随着时代的前进而前进,世界观、艺术观就一定要阔达宏大,古今中外的作品都要下一番研究功夫,好的、有用的都要吸收,促进民族艺术的发展。

京剧名丑肖长华生前说过,谭鑫培的艺术之所以有那样高的成就,就是他“逮着谁学谁”。不论谁有长处,他都学习吸收,他甚至把花脸、青衣的唱腔都揉和在老生的唱腔里,吸收面极广,因而成为京剧老生的一代宗匠。

 

李可染 《蜀中小景》

黄宾虹老师对我讲,要交朋友多。“交朋友”就是与古今名画交朋友。有一天,黄老叫我去看他的收藏。他的房子周围都是画,房子满了,空间很小。墙上安一个小滑轮,一拉就把画挂上了。我看了两天,他问我:“你看这些画如何?“我说:“看了黄老师的藏画,很多都不如您画得好。”他说:“这些画都是我的朋友,一个人交朋友多,见识才广。别人有长处,我就吸收。”

学习传统,贵在直接传授,即所谓“真传”。再就是间接传授,看原作、读原著、听人介绍。间接传授比直接传授差得远。大凡技艺上事,往往不是文字足以表达。你用廿万字,不能教会打太极拳。文章写得再俏,也不能说透艺术技法的微妙。有机会见一些有成就的大师,看他们画画,亲聆指教,其收获不是读几十万字的文章所能代替。我跟齐、黄两位老师直接学习,所得到的教益,终生难忘。

 

李可染 《 双瀑图》

我十三岁开始拜师学习中国画,也学过“四王”的山水。后来跟一个法国人学习了两年西画,再后来又学中国画。我们这一代人造型能力还可以,甚至比前人强,但最大弱点是笔墨功夫差。抗战胜利后,我接到两个聘书:一是北京的,一是杭州的,因为北京是文化古城,有故宫收藏,又有齐、黄两位老师,结果我到了北京。

当时我四十岁,我想,四十岁的人如果不直接向前辈艺术家学习,不向传统学习,会犯历史性错误。现在许多前辈艺术家不在了,有些青黄不接了。如不认真学习,不抓住接力棒,艺术就会中断。

我在齐老师家跟他学画十年,主要学他的创作态度与笔墨功夫。齐白石的创作态度非常严肃,从来不肯信笔涂抹,作画笔力雄健,气势逼人,为我们这一代人远不可及。齐白石老师在我眼前好象是一座艺术的高山。

 

李可染作品

有人反对学别人的画,说学他不要象他。学老师不要象老师,否则没有出息。这种说法可能出于好心,似乎主张创造,这对食而不化的人有针对性。泛泛而论,有点片面,是把创造看得太容易了。我以为学而后创,开始学谁象谁往往是很自然的,也没有什么不好,先把别人的本领学到手,再广泛吸收,加上自己的生活实践、感情体验、个性、爱好的发展以达到创造,这是学习绘画的正常规律。

即以齐白石为例,他在湖南家乡时学何绍基的字,非常象。到北京以后,眼界宽了,觉得何字格调不高,于是学金冬心,学得很象,可以乱真。后来改学李北海,时间最久,功力最深,结体笔势都相似,最后兼学汉碑、魏碑、篆隶……脱化出来,加上自己的创造,形成个人的风格,但我们还能隐约看到李北海的影子。

 

李可染作品

学习山水画,要做到三点:第一是学习传统。艺术上的创造谈何容易,它是在一定条件下自然形成的。黄宾虹常说:“学艺不可求脱太早。”齐白石的风格,六十岁后才逐渐形成,当然这可能是晚了一些,条件不够而侈谈创造是徒劳。齐白石曾说过:“学我者生,似我者死”,后一句就是指终生食而不化的人说的。“象”与“不象”是相对的,但又是相反相成的。钻进去以后一定要脱出来,有的人不愿进去,有的人进去了不愿出来,前者是虚无主义,后者是保守主义,两者都不懂得相反相成的道理。对于学习前辈艺术家,学习传统,我的体会是要“以最大的功力打进去,以最大的勇气打出来。”

一个善于学习的人,要向高手学习,甚至也可向比自己差的人学习。如有的人,他的某一想象是对的,可取的,但他由于条件不够,不能达到,你吸收这一点,达到了,就是一个进步。所以我一再强调,学习面要广。学习面窄了,非常吃亏。学习最大障碍是骄傲自满,一个人骄傲自满是最无知、最浅薄的表现。广泛吸收中、外艺术的长处,要有读遍天下名迹、名著的气概。第二是到生活中去、到祖国的壮丽河山中去写生,第三是集中生活数据,进行创作。三者有联系又有区别,循序渐进、相辅相成,逐步深化的一个全过程,绝不可偏废,任意舍掉其中一环。如果投机取巧、学序混乱,终将一事无成。在基本功中最关键的一条是写生。按照毛主席的思想,实践、直接经验是第一位的,学习古人、学习外国人都是间接经验。生活是创作的源泉,生活是第一位的,写生,是画家面向生活、积累直接经验、丰富生活感受、吸取创作源泉的重要一环。

 

李可染《西湖三潭印月》 1956

“师造化”写生时应虚心

毛主席批评过文艺工作者,一是不熟悉自己的描写对象;二是不熟悉描写对象必不可少的关键。你的艺术要有时代精神,要发展,要为人民群众喜闻乐见,只是学习传统,遍览中、外艺术是不够的,主要是反映生活,要按照毛主席教导的到生活中去,去“观察、体验、研究、分析”,然后进入创作过程,使自己的作品富有时代气息和现实感。

有些青年人不肯在基础工作上下苦功夫,好高骛远,作画信笔涂抹,以奇怪为创新,这是不对的。创新是在传统的基础上,深入观察研究客观世界,从而得到新的启发,以至发现前人没有发现的规律,因而创造了与前人不尽相同的艺术风格、表现方法,这绝不是随随便便可以幸得的。人离开客观世界和前人的成果不会创造出任何东西来的。

 

李可染《德国磨坊》 1957

一些大文学家,当他把人物写活了时,人物本身提出要求,这时往往改变原来写作计划,离开提纲,根据人物性格发展来写。例如托尔斯泰写《安娜•卡列尼娜》,女主角那个悲剧性结局就离开了预定的提纲,这结局是由人物性格、行动本身的发展逻辑决定,因而也就更加真实感人。所以,艺术家对客观现实应是忠实的,但却不是愚忠,真正忠于生活的结果是主宰生活。

有些极其美好、特殊的对象,一次是画不出来的,需要反复加以研究。比如有一次,我在黄山清凉台上,忽然云气开了,山从天际高空露了出来,而时当新雨初霁,云气蒸腾,隐隐约约还看得见层迭的树木……真是人间仙境。这样美好的景致,即使是个最高明的画手,我敢说,也是很难一下子画了出来。怎么办?这就要下一番研究的功夫,要不断积累经验,写生能力并不能解决一切。在写生过程中,随着对客观世界新的发现,应力求有新的艺术语言、新的表现方法、新的创造,这样会不断促进你创作的意象和表现力、感染力,促进你创作风格的形成和发展。

 

李可染作品

有一次,我在万县,看到暮色苍茫之中,山城的房子,一层一层,很结实,又很丰富、含蓄。要是画清楚了,就没有那种迷蒙的感觉了,其中有看不完的东西,很复杂也很深厚。后来,我就研究,先把树房都画上,以后慢慢再加上去,以纸的明度为“零”,树,房子画到“五”,色阶成“0”与“5”之比,显得树、房子都很清楚,然后把最亮的部分一层层加上墨色,加到“4”与“5”之比,就很含蓄了。我把这种画法叫做“从无到有,从有到无”。先什么都有,后来又逐渐地消失,使之含蓄起来。采取怎样的艺术加工手段,以传达出特定的意境,要煞费苦心地去研究、经营。

“师造化”就是要把对象,把生活看作是你最好的老师,古人画画和笔法、墨法等等无一不来源于客观世界,要把客观看成是第一个老师。

 

李可染作品

写生既是对客观世界反复的再认识,就要把写生作为最好的学习过程。不要以为自己完全了解对象了,最好是以为自己像是从别的星球上来的,一切都充满了新鲜感觉。不用成见看事物,对任何物件都要再认识。俗话说“心怀成见,视而不见”,所以写生时,要把自己看成是小学生。艺术家对客观事物的观察应与一般人的理解有区别,探究对象应当较之深刻得多。树,路过的人不在意,一旦经艺术家加工描绘,就成了大众瞩目的艺术品了。

观察生活、认识对象、进行写生时虚心,而在创作时要充满信心。考虑成熟以后,下笔不能犹豫,犹豫不决画面就会软弱无力。力量来源于肯定。当你作画时,下笔浓了,你不要怀疑,认为就应该这样浓;淡了,就应该这样淡。画时不要怕这怕那。一张画有缺点,要在画完后总结,而不要在画时犹豫不决,否则,一定画不好。

 

李可染作品

画画的过程,永远是自己在学画、研究画的过程。一棵树或某一部分画好了,觉得精彩,就不敢再碰了,就维护,这样,太难于发展。你要是觉得该加就大胆往上加,不怕失败,加坏了,最后总结。敢于胜利,实际上是不怕失败,一个人永远都在学习过程中。

毛主席讲相反相成是辩证法。我们学画的,要懂得相反相成这个道理,顺应这个规律,步子一定快得多,或者说似慢实快。任何事物的发展都要经过一定的过程。就此而论,学艺术也同学科学一样,要经过很多过程,要攻破很多难关。在前后过程中,事物的发展形态不会是一样的;甚至会截然相反,这是规律。想一蹴而就,“毕其功于一役”是错误的,是不可能的,“欲速则不达”。初学画的人,从基本功来讲,当你对客观对象认识不够充分,经验不足,还不能准确表现时,画得呆板是难免的,从呆板到生动自如,需要有一个过程。

 

李可染作品

我小时候在家乡徐州时喜欢写字,十一岁时字写得受到称赞。但家乡找不到好的书法老师,有一个老师教我赵体字,一味追求漂亮。后来才知道,由于追求表面漂亮,产生了“流滑”的毛病,结果费了很大功夫纠正。纠正的方法就是尽量工整,不怕刻板。我不但写颜字、魏碑,还写我自创出来的极其呆板的字体,我戏名之曰:“酱当体”,即象旧社会酱园、当铺墙上工匠描画出来极其刻板的正体字。就这样,以极其刻板的字体纠正自己,防止了“流滑”,真是所谓“学拳容易、改拳难”。

 

李可染(1907—1989),江苏徐州人。13岁学习传统山水画,16岁入上海私立美专师范科学习。1929年以优异成绩入杭州西湖国立艺术院,师从林风眠、法国名画家克罗多两位教授。1943年应聘为重庆国立艺专讲师,从事中国画教学、创作。1946年应徐悲鸿之聘,为国立北平艺专中国画教授,同时师从齐白石、黄宾虹。新中国成立后,致力于中国画艺术的革新,以“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”为座右铭。擅长画山水、人物,尤擅画牛。将西画技法融入传统笔墨造型,作品凝重沉雄,具有鲜明的时代精神和艺术个性。代表作有《漓江胜境图》《万山红遍》《井冈山》等。

作品赏析

作品赏析

 

李可染 《丹霞枫林》 1963年作

 

李可染 《花果山》 1973年作

 

李可染 《蜀山春雨》

 

李可染 《革命摇篮井岗山》

 

李可染 《雨后斜阳图》 70年代中后期作

 

李可染 《清漓胜境图》 1977年作

 

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  • 编辑:郭瑪莉
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