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在电影中衰老

(图片来源:IC Photo)

王小鲁/文

本文是笔者与史妮娜(Katharina Steiger)女士的对话。这场对话是2021年第六届纽伦堡-埃尔兰根孔子学院所举办的中国电影节的一部分。史妮娜是孔院院长助理,也是汉学家。本期主题为老人和老年生活,电影节举办方希望让德国观众了解中国老年人处境,并在论坛上讨论中德老龄化问题。电影显然在这里被赋予了特殊使命,和一般电影节有所区别。此次对话主要讨论中国老年人题材电影所具有的可能性。史妮娜并没有毫无保留地赞美影片,而是敏锐地发现了一些令她疑惑的地方,我觉得这是文化交流中难得的可以相互启发、印证的场景,但交流时间有限,所以我们只碰撞出了少许火花。

史妮娜:感谢王小鲁博士能够花时间和我们谈一谈中国的独立电影。我想从我们的策展开始,其实你也给我们这个电影节推荐了三部影片。你能够谈一谈对于这些老年人题材电影的理解吗?它们在中国的电影风景中是什么样的地位?也就是说将它们放在中国的背景中,处于什么位置?

王小鲁:在这次中国电影节上展览的13部电影中,我看了其中的10部,那些电影的差别很大。有的属于香港电影,大多数来自大陆,有的是带有龙标的院线电影,也有非龙标的独立电影,有剧情片也有纪录片,而且这些影片播出的时间跨度很大,有的电影是新近的,有的则较早。在主题影展里面,我看到女性电影、酷儿电影比较多,却很少见到以老人作为一个主题来策展的,我觉得这非常有意义,它能激发我们的思考,我们也需要这样的讨论。

从某个角度来说,我认为这类题材电影的重要性来自于两个方面,包含了两种意义,对于中国来说,老人的状况,其生存质量代表了中国整个社会的幸福指数,直面衰老、表达衰老,是富有人道主义的行动。另外,老人的年龄意味着历史的纵深,他们身上承载了最长久的历史记忆。这些老人都是历史的在场者和见证人。就中国来说,一个出生于1940年的80岁老人将经历民国、中华人民共和国、土地革命、文革、改革开放等重大历史阶段和历史事件,而这些事件毫无例外,必然成为塑造他们一生面貌和质量的重要因素。

这其中可能包含了非常悲痛的经历。这些影片中基本都没有丧失恰当的历史意识,很多影片都将他们所历经的政治事件和其他的人生苦难放到了影片的叙事当中。作为知识分子的责任感,这些人在努力进行独立言说和表达,他们是合格的,也在一定程度上做到了独立。

史妮娜:我完全同意老年主题至关重要,应该让它们从阴影中走出来,你看过这13部影片中的10部并认识一些导演,能不能从中挑选几部来谈一谈具体情况、你的视点。另外能否告诉我们,中国观众是如何接受这些影片的?他们通过怎样的方式看到这些影片?

王小鲁:其实这些片子从内容和表达层面上来说,互相之间可以作为参照和补充,通过它们也可以了解中国社会的一个大概面貌。《城市梦》是去年中国院线里面最好的一部纪录片,它表达了一位河南农村老人在大城市武汉谋生和抗争的生活。这位老人的形象引起了很多人的争议,有人认为他是一个有问题的无赖,但是也有人认为他只有那样去抗争和制造麻烦,才能谋取生存空间。而这部纪录片里的城管形象也引发了争论,有人认为这是美化了武汉城管,我其实去年专门去武汉拜访过这个老人,他对于目前的工作现状还算满意,但我非常了解他过去的生活困境和无奈。他对我说,他现在很为自己的形象担心,因为觉得自己很丢人,我告诉他,你的形象至少在我这个观众这里,是正面的。《老唐头》是徐童导演制作的一部纪录片,这位导演的纪录片作品的伦理问题,在中国向来争议很大。我认为他的纪录片有点打破了纪录片和剧情片之间的界限,他比较热衷于去抓取和呈现一种比较热烈和狂欢式的生命状态。

《萱堂闲话录》的作者是一位画家,他的这部纪录片主要采取了口述的方式,还是可以看到他的风格化,他也是一个对于历史有批判意识的导演。《老年男女》是很多年前看过的一部纪录片,我当时十分震惊于他对这些老年人的性和爱的呈现,他们仍然有强烈的不少于年轻人的欲望。纪录片让我们更加了解他人,打开了我们日常生活中的盲区。

在其他几部剧情片里,我觉得《桃姐》和《喜丧》可以形成对照。一个在是在香港大都会拍摄,一个在山东农村枣庄拍摄,他们都讲述了一个垂暮老人如何养老的问题。《桃姐》的导演许鞍华,是中国最多产最受人尊重的女导演,她的这部影片据说是有真实的故事依据的,它主要传达了主仆之间的相濡以沫,但这种温情也被左派知识分子质疑,认为这是一种理想化的对于阶层差异的抹除。《喜丧》是一个农村老人的故事,看了会让人觉得触目惊心,这部影片具有十分强烈的真实质感,其中的台词几乎都来自山东农村方言,这些方言估计中国的城市人口都无法看得懂。但这部影片非常感人,也让人觉得很难过,因为山东被看作礼仪之邦,在这里我们看到的是家庭关系的脆弱,传统的仁义道德似乎已经不能发挥作用,而家庭与社会的新的运行机制,似乎还没有完全建立起来。这部影片的导演来自于中央戏剧学院,我觉得他的剧本很不错,而且是一种极度现实主义的接地气的。

其他几部我想也都是关于老年人精神世界的影片。《老兽》是一部在中国内地影展上获得过最高奖的作品,《过昭关》被看作是一部农村公路片。《告诉他们,我乘白鹤去了》里的农村老人,当他得知不能土葬的时候,他感觉到了不适,显然这涉及到了一位老人在中国社会变迁过程中的精神状态。

史妮娜:你刚才说的很有趣,尤其你说到《喜丧》这个故事发生在山东,则尤其显得残酷,我以前没有这么想过。你觉得这些影片是否准确完整地呈现了中国社会的老年人问题?换句话说,这些影片在表现中国老年人真实生活条件方面,具有怎样的代表性?

王小鲁:这是一个好问题,这可能要涉及这些影片的特点。这些多是小成本电影,这种电影可能有一个好处,在中国语境下,他们可以更为自由和真诚的去表达,因为如果资金很多,要在院线放映,可能就会接受很多限制,有来自资本方和管理方的各种要求,所以这种小成本电影更为容易保存作者本色,更具有批判现实主义的精神。它们是在不同的地区拍摄的,有的在香港,有的在东北和山东省,有的在大城市,有的在乡村,通过这些影片可以看到中国现实的复杂性,比如地区发展的不均衡和阶层的差异。

中国古代圣人有一个理想,就是建立一个老有所养的社会,孟子说:老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼。这是对于人们提出了一个道德要求。道德当然很重要,但是制度和经济发展的因素也不容忽视,通过《城市梦》和《喜丧》,我们可以看到农村老人的状况。其实中国的城乡和阶层的差异最近几年有所改变,政府实行了诸如改善农村老人医疗条件等政策,但是医疗资源的分配还是存在相当多的不公平。

另外一个则是精神方面。中国的老年人经历了很多政治运动之后,精神上都深受过去经历的影响。有一些电影比如《萱堂闲话录》在致力于呈现这个问题,这很值得我们欣慰。比如《过韶关》这部电影的导演其实年龄很小,他却能够这么细致入微地去理解那段历史和老人精神世界的关系,因为在中国,这类探讨并不那么被欢迎。所以我觉得这些影片的作者呈现了一种可贵的探索精神。

史妮娜:是的,我想这在任何地方都是相似的,更多的合作方和更多的资金意味着更多的表格要填,更多的规则要遵守。之前你提到龙标和非龙标,你能告诉我们更多关于这方面的情况吗?这些影片是如何被生产出来的,它们处于一种什么语境当中呢?

王小鲁:所谓的龙标电影,就是一部电影经过电影管理机构的审批和允许之后,发给你的一个logo,这个logo往往放在影片的开头,这样这部电影就可以在商业院线或者电视台上放映了。非龙标电影就是没有拿到龙标logo的电影,一种是你想申请龙标,但后来发现这部电影没有达到某些标准,所以就不给你龙标。还有一种非龙标电影的作者,并没有打算去争取那个logo,往往是一些独立导演,他们拿到很少的钱,不受到太多资金方面的牵制,也不期待在大影院放映,于是就超越了各种限制,然后去拍摄自己喜欢的电影。这种电影有的是极度风格化和个人化的、实验性的作品,一种则是强烈的历史批判和现实关怀的作品。这些作品当中,《萱堂闲话录》、《老唐头》都没有拿到龙标,《老年男女》、《喜丧》目前也还没有拿到,但据说正在申请当中。

其实那些非龙标的作品,也国内也有一定的展示空间。在中国,民间放映已经有20多年的历史了。前些年情况要更好一些,但现在还是存在一些空间的,比如咖啡馆、美术馆,一些文化空间,再比如大学教室、会议室等等,这些空间我们称其为替代空间。现在传播方式也有些改变,有一部分在网上传播。

以上这些电影大多都可以说是小成本电影,独立电影。当然独立电影的概念在中国也是一直在变化着的。有的时候我们将非龙标电影,也就是说不能在中国电影院线公映的电影叫做独立电影,所以有点边缘和地下的意味。但是后来,一些在电影院放映的影片,因为其独特性或者小成本的原因,也被叫做独立电影。

史妮娜:当你把这类独立电影与中国整个电影市场进行比较时,你能说这些独立电影在观众中占有多大的份额吗?我并不是就票房而言,因为我确信这个数字会相当低,因为它们大多不会在大型影院上映。我的问题是,是否只有一小部分“精英”看这些电影?

王小鲁:你说得非常对。这类独立电影和整个市场比,是完全不具有可比性的,因为中国电影市场目前很大,我们的银幕数量从三年前就已经成为世界第一了,这一直是中国人引以为豪的事。在今年春节档期间,在电影院还在防疫而且不能满座的情况下,每天的票房都超过了10亿人民币,连续六天的票房是78亿。其中有一部中等成本的影片《你好,李焕英》,票房就已经达到了50多亿人民币,折合6亿欧元。

我们这次影展放映的影片,有一些是没有在院线播放资质的,它们所可能获得的收入很小。能在院线播放的电影,票房也不会很好。比如这部《老兽》,票房是200万人民币,《过昭关》据说不到30万人民币的票房。的确,这些电影更多的是一小部分人在观看。中国人口基数太大,大部分人都还没有建立起观看这类电影的习惯,目前我们已经在建立自己的艺术院线,这对于培养这类观众帮助很大,但还有很多电影是无法在院线播放的。他们往往在大城市,在大学生比较多的地方进行一些非商业的放映,或者在一个小圈子里面传播。

的确,接触到这些电影的人,很多都是精英。我相信这个事实短时期也很难改变。比如关怀底层的电影,底层人们未必愿意去看,他们可能更喜欢去看那种消费主义的商业大片。这个矛盾在中国一直存在,而且很严重,我相信在其他国家肯定也会存在,但是在文化教育水平好的国家,可能情况会好一些。

史妮娜:我想,纪录片仍然是精英制作给精英看的,但是他们选择处于社会经济阶梯底部的人作为电影的主题。另一个问题是,这种独立电影更多的是为国内观众制作的,还是也是为了向国际观众展示,例如是为了在国际电影节上放映的?

王小鲁:这的确是个好问题。以前一些独立电影经常在国外影展上获奖,尤其是中国第六代导演早期的电影,所以我们称这些电影为“影展电影”,这个概念里面包含着一定的贬低,好像是在说,这些影片是在迎合他者的目光,所以很不纯粹。但真实的情况是相当复杂的。我和第六代代表性的导演聊过这个问题,最早他们制作电影的时候,就是想表达自己,那个时候不是网络时代,根本不知道有哪些国际影展需要他们。但是后来,当独立导演们参展的经验丰富之后,是不是会有人刻意为国际影展制作呢?也许会有吧。但是我认为,国际影展也是一个很好的评价体系,去制作影展电影,也并不是什么大的问题,可能反而激发了我们创作的丰富性。

后来有很多的独立导演拍摄各种社会问题,影像比较粗糙,我知道他们很多人更多地致力于将电影制作出来后,给国内的人分享,因为中国人口多,观众多,获得他们的认同,并且用影像去介入他们的生活,这也是一个非常有价值的过程。我也经常说,中国的独立电影在国内放映,更能实现一种社会效益,这样可以让我们获得充分的自觉意识,以此进行自我批判和自我修正。但当一个导演希望自己的影片被国外的人看到并希望获得他们的好评价,这和在国内放映的意愿也并不像想象的那样冲突。

史妮娜:你提到,当你看到《老年男女》中展示的一些与性有关的影像会有点震惊,你对《城市梦》中的老人——他强烈反对挪动他的非法摊位——感到同情时,许多纪录片确实超出了我个人认为的体面或道德的极限,例如我想知道纪录片《老年男女》中的贾先生是否真的会同意有人拍到他把手伸进裤子?另一方面,更多的观众有更高的愿望要被满足,他们要去看这些纪录片所展示的“严酷现实”。中国纪录片制作人如何处理这一矛盾?在中国的纪录片创作中,什么样的场景是允许的?什么是伦理上恰当的?什么走得太远甚至可能会危及电影中被拍摄者的声誉和形象?

王小鲁:你提到的问题也是我们在国内经常讨论的。中国的独立纪录片的确经常会出现类似的伦理问题,商业纪录片可能要好一点,因为这种问题会带来商业上的风险,当然它们可能存在另外一种问题。独立纪录片往往能够无所禁忌,尽量更为“真实”地呈现这一切,从某种意义上来说,这些情节的确是更“真实”的。但是,我们对每部作品都要具体去对待。《老年男女》里面的老贾把手伸进裤子里,应该是一个下意识的动作,并不特别明显。导演曾经告诉我说,他尽量在维护每个被拍摄者的尊严,有很多更为生猛的动作,但导演还是都剪掉了。

这些年,我经常听到对中国纪录片伦理方面的批评。王兵的《铁西区》也许是最有名的中国独立纪录片了,去年一位美国的学者告诉我说,他拍摄了很多男人的裸体,这些男人赤身裸体走来走去,有伦理问题。这种问题我认为有地区差异,哪怕在中国,南方人和北方人对这个问题的看法也不一样。如果这些裸体的是中国南方的男人,在拍摄的时候一定会被制止。但是北方人尤其是东北人,很多人从小就泡大澡堂子,人的性格更为粗放和爽快,所以他们并不觉得被冒犯。我认为判断这个事情要有一个底限,就是要看拍摄的画面是否对于被拍摄者本人形成具体的伤害。当然,如果他自己都不觉得有问题,那么我们是否就可以心安理得了呢?当然这里还牵涉到观众的问题,这样的画面会不会伤害观众?会不会破坏某一个地区的道德界限或者伦理生活?

这几年国内独立纪录片界最大的伦理问题来自于徐童导演拍摄的《麦收》,徐童也是这次影展放映的《老唐头》的导演。《麦收》记录了一个性工作者的生活,后来她结婚生子了。这部片子在某些地方放映的时候,女权主义者拿着牌子阻止放映。有的学者认为,为了性工作者的普遍的权利,我们——包括这位性工作者应该有能力正视我们身边的真实存在。我的观点是,我们不能为了某个更高的目的,去牺牲一个具体的人,如果她不愿意的话。但也有人说,如果这位被拍摄者不愿意,那么为什么当初允许被拍呢?所以我认为,在中国,纪录片创作的伦理环境的确还存在很多问题。

另外,《城市梦》里的老人的爱人患有绝症,他和儿子都有残疾,而他儿子在工厂做工时右手被切掉了,并没有得到正常的赔偿(仅仅获得相当于3000欧元的赔偿),他还遭受了很多类似的遭遇,所以这是一个社会问题和历史问题,他显然认为自己作为政府应该救助的对象,却没有得到充分的救助,所以我觉得我们应该更多的去了解他的处境。

史妮娜:是的,《城市梦》也让我开始思考。这部电影从两个角度展现了事实:如果你只是看看粗略的故事线,看起来似乎很清楚,城管从头到尾都在说服老人他是错的,并且应该感谢他们的帮助,然后他们也完成了这个任务。但当你看了所有的细节,这个故事就没有那么简单了。你可以从两个角度来看这个故事,但是不管你怎么看,它都是模棱两可的。

王小鲁:这个感受是非常准确的。一个方面,这种模棱两可其实正是这部影片要在院线上映的一种叙事策略,因为它要拿到上映许可,就会有很多顾虑。另外,这位老人(王天成)所处的现实的确特别复杂,他和儿子的不幸主要发生在东莞和河南老家,当他来到武汉,他获得了更大的生存空间。《城市梦》上映之后,他变得很有名,他老家郑州的来武汉采访,王天成说,你先别采访,就说现在武汉城管帮我办的事,在郑州能办成吗?他的确觉得武汉城管比其他地方的都要好。所以我觉得,让这部在院线上映的片长有限的纪录片,来完整解释王天成行动的合法性以及城管做法的伦理性质,几乎是难以实现的。我总是将这种纪录片当作激发我们思考的媒介和材料,并不期待它能单独完成对于中国现实的完美阐释。

史妮娜:我的最后一个问题主要不是关于独立电影,而是当下大家都关注的话题——新冠疫情。这是你作为一个演讲者不能来纽伦堡、而同时“中国电影节”第一次变成在线电影节的原因。我十分好奇的是,中国的电影院目前正在采取什么样的措施,它们开放吗?疫情对中国的电影业有什么影响?

王小鲁:在这个方面,中国的确控制有术。其实去年下半年到现在,电影院一直是开门的,如之前所说,今年春节后每日的票房成绩甚至超过了疫情之前。疫情让我们的生活发生了巨大的改变。就电影方面来说,我们忽然发现电影院对于我们的重要性,前几年中国的重建电影院运动开展得十分热烈,越来越多的人重返电影院,我当时也写过一篇长文,叫《被搁置的电影院精神》,文章说在一个过于依赖于网络、购物中心频繁倒闭的时代,电影院也许是让我看到你的唯一的地方。所以当疫情来临,很多人开始怀念电影院,另外,我们关于电影的学术活动,比如组织学术论坛、为电影节选片都在网络上进行,在自己的房间中就可以完成一切任务。现在国内是零疫情了,但是我们已经适应了这种方式,我们仍然通过网络工具来开会,这很节省成本和时间,但可能让我们越来越来依赖于网络,并且越来越与真实的人变得疏远。

(本次对谈系纽伦堡-埃尔兰根孔院德方院长徐艳博士的邀请,对话中的外文也由其译为中文并做简单补充,笔者在此表示感谢)

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