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绘画大师范曾散文:对石涛画论的几点体会(下)

石涛是《画语录·尊受章第四》里提到“受”与“识”的问题,借用佛家“色、想、受、行、识”的五蕴之说谈艺。“受”是人们对客观事物的“领受”,即感性认识。“识”是指人们对客观事物的“了别识知”,即理性认识。石涛说:“受与识,先受而后识也。识然后受,非受也。”这就是说,理性认识是基于感性认识的,如果离开了自己亲身的实践,只是因袭古人的陈法,而且根本不知道这种间接经验也是古人根据自己的直接经验而来的,那么画出来的,当然不可能是画家对自然的真实感受。他人的“了别认知”,代替不了你自身的真切“领受”。

画家必须重视直接经验,石涛说:“夫受,画者必尊而守之,强而用之。无闲于外,无息于内。”是什么原因使画家不能正确地理解“受”与“识”之间的关系呢?石涛认为是“未能识一画之权(‘权’在佛家与‘实’相对,‘权指机宜变化之法’,而实指究竟不变之法),扩而大之夜”。归根到底还是由于画家不懂“一画”这个绘画的根本法则,不懂得这一根本法则的机宜变化,因而也便不能把这一根本法则推而广之,运用到绘画的技法上去,这正是师古不化者的根本毛病所在。

由于石涛能正确地认识到绘画技法与自然规律之间的关系,所以石涛坚决反对师古不化的倾向。“笔墨当随时代”,这是石涛对传统发展的总的看法。他说:“古者识之具也(‘具’,此处指手段或技法),化者识其具而弗为(‘为’指因循)也。”“尝憾泥古不化者,是识之拘也,识拘于似则不广,故君子惟借古以开今也。”

学习传统、临摹古人的作品,不是艺术的终极目的,而只是一种继往开来的手段。石涛并不是一个对传统的虚无主义者,他是最懂得学习古人的。据记载,石涛临过高房山、钱舜举、仇实父、周昉等人的不少作品。石涛自己曾题画云:

性懒多病,几欲冢笔焚砚,刳形去皮,而不可得。孤寂间,步足斋头,或睹倪黄石董真迹,目过形随,又觉数日寝食有味。以此知靺鞨木难,搜索得未易鄙弃。(《大涤子题画诗跋》) 想学习到传统的菁华,并不是一件轻而易举的事,所以石涛说“靺鞨(古祖名,居东北。)木男搜索”。但是真正领略到古人的妙谛,便能丰富自己创作的灵感。从石涛的画迹上可以看出,石涛早年对董源和王蒙等人的画,一定做过苦心钻研和学习,这些传统,石涛加以消化融会,自成家法,所以他晚年的山水画真正是无古无今,崭然新貌。石涛曾说:

夫画···借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此,动则曰:某家皴点,可以立脚。非似某家山水,不能传久。某家清澹,可以立品。非似某家工巧,只足娱人。是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家,亦食某家残羹耳。明末清初,画坛董其昌、陈继儒、莫是龙倡南北宗之说。深究其说,或有睿识;而浅尝辄止,则易堕门户。石涛对此,颇有嘲哂:今问南北宗:我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:我自用我法。(《大涤子题画诗跋》)此道见地欲稳,只须放笔随意钩去,纵目一览,望之如惊电奔云,屯屯自起,荆关耶?董巨耶?倪黄耶?沈赵耶?谁与安名?予尝见诸名家,动云此某家法、此某家笔意,余论则不然,书与画天生来,自有一人职掌,自是不同一代之事,从何处说起?(《大涤子题画诗跋》) 学习遗产,要古为今用,而不能为古人所役使。石涛主张画家应该大胆创造,反对只师古人之迹而不师古人之心。

他说:我之为我,自有我在。古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉,纵有时触著某家,是某家就我也,非我故为某家也,天热授之夜,我于古何师而不化之有?

古人未立法之先,不知古人法何法;古人既立法之后,便不容今人出古法。千百年来,遂使今入不能出头也。师古人之迹、而不师古人之心,宜其不能出地也,冤哉!(俞剑华辑本《石涛画语录》) 石涛认为古人所创造的技法,不应该机械地搬用到自己的画中来。在当时的画坛上,董源、米芾、倪云林等人,都被奉为南宗的大师。不少画家只从形式上出发来临摹他们的作品,因此仅能得到他们的皮毛,而不能真正弘扬他们的传统,所以石涛批评这些师古不化的画家道:万点恶墨,恼杀米颠(米芾);几丝柔痕,笑倒北苑(董源)。

倪高士(倪云林)画如沙浪谿石,随转随注,出乎自然,而一股空灵清润之气,冷冷逼人,后代徒摹其枯索冷俭处,此画之所以无远神也。(《大涤子题画诗跋》) 倪云林的画之所以好,是因为“出乎自然”。后人只临摹这些人的外貌,画画当然索然无味,缺乏神韵了。同样,米芾往往用点笔破墨描写云山烟树,生动有致(米画不传,画史作如是说),而有些画家却把米点定型化,形成了所谓“米点山水”,失去了米点原来的真面目。所以鲁迅从前也说过:“米点山水,则毫无用处。”又如董巨源画江南的山水,虽不用奇峭的笔触,但不失郁苍劲挺。如果只从表面上学董源的柔软屈曲的用笔,必然只会剩下“几丝柔痕”了。

石涛认为:“画家不能高古,病在举笔只求花样,然此花样从摩诘到至今,字经三写,乌焉成马,冤哉!”(《石涛题画集》)所谓花样,便是指的成为公式化的点皴等技法。这种点皴,古人是根据对自然的切身感受而创造的,如果只是从形式上加以套用,自己没有对自然的认识,必然使这些技法失去表现力。“字经三写,乌焉成马。”经过几次三番的临摹,越来越歪曲了原来的面目,而使作品走上拼凑的道路。黄宾虹先生从前也说过,这些画家就像拿着橡皮图章把各种点、皴一个个地盖到画面上去一样,这样的画家只是一架拙劣的印刷机而已,何从谈得上艺术的创造呢?

石涛认为必须根据对象来运用和创造绘画的技法。他在谈到山石的皴法时说:笔之于皴也,开生面也.山之为形万状, 则其开面非一端.世人知其皴,失却生面,纵使皴也于山乎何有?如山川自具之皴,则有峰名各异,体奇面生,具状不等, 故皴法自别。

必因峰之体异,峰之面生,峰与皴合,皴自峰生。石涛说卷云皴、斧劈皴、披麻皴等各种方法都是根据不同的山峰而创造的。画家如果只知道这些皴法,而忘记了这些皴法特是山峰本身的特质而来的,便是舍本逐末,即使运用了各种皴法,也是不能表现山石本身的精神的。石涛对树叶的点法,也有同样的理解。他说古人画树叶多用分字典、个字典、一字点、品字点、厶字点以及攒三聚五等点法,而他自己则不然,运用的有“雨雪风晴四时得宜点”、“反正阴阳衬点”、“夹水夹木一气混杂点”、“含苞藻丝缨络连牵点”(《大涤子题画诗跋》)。从这些点法的名称便可以看出,石涛主张按时令气候之不同、按光暗正背之不同、按事物本身特征之不同,而决定用何种点法来表现。

石涛认为,在作画时不能为皴而皴、为点而点。他说:“然于运墨操笔之时,又何待有峰皴之见?”他在谈到自己运用的各种点法时,最后也说:“噫!法无定相,气概成章。”在石涛的心目里是不存在固定不变的技法的。自然变了,他的技法也会随之变化,一切陈法都是束缚不了石涛的。在经营位置上,石涛也主张创新,反对公式化的构图方法。他曾说:“分疆三叠者:一层地,二层树,三层山,望之何分远近?写此三叠,奚啻印刻?两端者:景在下,山在山,俗以云在中,分明隔做两段。”构图布局也应该遵循自然本身的规律,石涛说,善于构图的人在布局时“如自然分疆者,到江吴地尽,隔岸越山多是也”。所以他认为,“不可拘泥分疆三叠两段”。

前面提到石涛山水画的意境高逸,而这也和石涛的善于经营位置有绝大的关系。石涛的每一幅画,立意都异常新奇。石涛说,自己的画“堪留百代之奇”。要奇,并不是一件难事,难在奇的合情合理。石涛有两首题画诗很能说明其山水画的创作,诗云:武陵溪口灿如霞,一棹寻之兴更赊。归向吾庐情未已,笔会春雨写桃花。又云:墨团团里黑团团,墨黑丛中花叶宽,试看笔从烟里过,波澜转处不须完。“笔含春雨写桃花”、“试看笔从烟中过”,这是画家绝妙的诗句,无论笔迹墨渖或是构图布局,都应出于自然,天趣流露。石涛的画真正作到了“目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画”(郭熙语)。

构图不仅仅是画面的形式美感的问题,还表现出画家对所描写的事物的理解。石涛竭尽化腐朽为神奇之能事,他曾有一幅画,题为:“天畔群山孤草亭,江中风浪雨冥冥。”描写江上的阵雨,江流在风雨的侵袭下激荡着,一只逆风而行的小船,摇摆不定地由画面右下角划向中心;远处是朦胧的峰头。大自然的变幻,在这幅画里可说表现得淋漓尽致。他还有一幅画,题为:“路曲榕松迥,田平菜麦肥。”这画的是田园小景,画面中间在土坡和几株榕松之间,有一个农家,画面的其他部分布满了大小不同的田块,迂回的小道蜿蜒在田间。这精致虽然太平凡了,但是它却又显得如此清新。

有时石涛忽发奇思,出人意表:一块峥嵘的顽石、几颗被狂飙吹倒的大松、一叶傍水湾而行的渔舟、一片岩壁···都能构成一幅绝佳的图画。石涛的画里,也有不少气势磅礴的大构图,千岩万壑,层峰叠嶂,层次和空间的安排妥善而精到。我曾经看到石涛画的一幅黄山图,山峦拱立起伏,变幻莫测,十分雄伟壮观,梅清对石涛黄山图的评价,信为真赏。在中国山水画的布局上,有一个共同为画家遵守的原则,便是“以大观小”,在具体的构图上,又运用平远、深远、高远诸透视法则,这一些在石涛的画里是兼而有之的,真是“造化在手,妙趣横生”。这种生动的构图手法,如果离开了生活,是根本无法得到的。石涛认为,符合自然规律的技法,只有画家自己不断地在实践中追求。他说:“天能授人以法,不能授人以功。天能授人以画,不能授人以变。人或弃法以伐功,人或离画以务变,是天之不在于人,虽有字画亦不传焉。”

自然能给人们以规律,但是要表现自然,却在于画家的努力。同样,“一画”这个绘画的根本法则虽然是从自然规律里产生的,但是要把这个根本法则权宜机变为具体的技法,责任却在画家。如果无视自然的规律(石涛称“天”),自然规律也会远离你而去,那么画家的作品是不足以传世的。所以,石涛主张山水画家要多看真山真水。他说:“山水真趣,须是入野看山时,见他或真或幻,皆是我笔头灵气。”(《大涤子题画跋》)只有观察了自然的变幻,自己有了深刻地体会,下笔才生动。他曾称赞董源:“董北苑以江南真山真水为稿本,固知大块自有真面目在。”(《瞎尊者传》)最近故宫展出了一帧石涛的大幅山水,题为“搜尽奇峰打草稿”,这句话,表现了石涛的现实主义态度。

石涛痴迷于山水,真正达到“泉石膏肓,烟霞痼癖”(米芾语)之境,故能胸罗万象,笔涵氤氲。他的足迹曾遍游各地:潇湘、洞庭、匡庐、天都、太行、五岳、四渎无所不至。石涛的画所以能冲破古人的樊篱,大胆创造,决非凭空而来。中国画画家是要求通过所描写的事物来表达自己主观的情怀的,这就是所谓“缘物寄情”,通过画面看到自己的面目,使主管情哥哥和客观事情交融,从而达到“物我一如”的最高境界。石涛说:山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。···山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。在石涛的画论里,十分强调个性的表现,作画要“自有我在”、“陶泳乎我”,要具有“我之面目”,要“我自发我之肺腑,揭我之须眉”。清初有着这种自我意识的画家还有八大山人、石谿、浙江、汪之瑞等等,他们将一股清风松香了颇呈沉闷的画坛。

自然界的各种现象,都有其所遵循的自然规律,石涛以人的感情来理解这些自然规律。譬如他说:山之蒙养也以仁,山之纵横也以动,山之潜伏也以静,山之拱楫也以礼,山之行徐也以和,山之环聚也以谨,山之虚灵也以智,山之纯秀也以文,山之蹲跳也以武。又说:夫水汪洋广泽也 以德 , 卑下循礼也以义 , 潮汐不息也以道 , 决行激跃也以勇 , 潆洄平一也以法 , 盈远通达也以察 , 沁 泓鲜洁也以善 , 折旋朝东也以志。石涛把自然看成一个有生命的东西,他把自己的整个身心融化到自然里。在石涛的画中,一山一水都贯注了自己浓烈的情感,充满了大自然的滂沛元气。欣赏石涛的山水画,正如石涛自己所说的,几乎“令观者有入山之想”了。要把自然形态的东西,升华为艺术品,必须经过画家的意匠加工。石涛认为作画“多则泛滥,少则精壮”,说山水画是“山川形势之精英”。更可贵的是,石涛反复强调作画要在似与不似之间。石涛有诗云:

名山许游未许画,画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间,不似之似当下释。(《大涤子题画诗跋》)另一诗云:天地浑熔一气,再分风雨四时。明暗高低远近,不似之似似之。(《石涛题画集》) 如果画家作画时自然主义的,必然只能描写事物的非本质的表面现象,结果是“谨毛而失貌”,“愈似愈不似”。所以苏轼认为“论画以形似,见与儿童邻”。相反的,如果刻意亵渎大造,狂怪失理,画家也有舍弃客观事物的可视形象,而走上玩弄笔墨的形式主义道路的危险。石涛所谓的“不似似之”、“不似之以似似之”。正是辩证地解决这一问题的现实主义态度。由于画家所描写的是现实中的典型,它必然具备事物的一般特征,所以“似”;但同时,画家又把形象经过了一番意匠经营,比现实中的事物更典型、集中和概括,所以“不似”。这里的“不似”实际上是“更似”。

面对因循怠惰,画道式微的现象,石涛能独树一帜,睥睨千古,大胆地进行创造,为中国现实主义绘画传统平添了绚丽的光辉。他的绘画理论也同样是中国画论宝库中奇艳的芳葩。石涛对后世的影响是巨大的。乾隆年间的扬州画派曾深受他的影响,直至近代的大师齐白石对石涛也推崇备至。齐白石的名言,“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”。显然是发源于石涛“不似似之”的高见。我对石涛知之甚少,简陋错讹,在所难免,谨呈此文就教于大方之家。(注:文中引文除已注明出处者外,均引自《苦瓜和尚画语录》)

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